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María F. Carrascal Pérez

Cubierta de la Clocktower Gallery. María F. Carrascal Pérez. Octubre, 2013.

El veintitrés de noviembre de este año 2013 fue la clausura de la Clocktower Gallery, el ultimo superviviente de los denominados espacios alternativos para el arte creados en la década de los setenta en el Bajo Manhattan. La forma en la que accedimos a esta galería es un buen ejemplo de la condición anónima de estos espacios: entramos por una puerta sin nombre en un edificio de oficinas de la Calle Leonard, subimos a la planta doceava donde una escalera conducía a un pasillo con puertas a pequeños estudios, encontramos la sala principal al fondo y, sobre ella, otra habitación que sustentaba el mecanismo del reloj y daba acceso a la cubierta.

La Torre del Reloj fue fundada por Alana Heiss en 1973, como una de las sedes del Institute for Art and Urban Resources (IAUR) que se crearía dos años antes. Su programa Workspace tenía como objetivo utilizar espacios urbanos en desuso como lugares temporales para artistas. Este proyecto se inició en un contexto particular de crisis y parálisis en la construcción de la ciudad, mientras que la sobrepoblación de artistas existente en Nueva York demandaba nuevos lugares de vida y trabajo. Esta situación impulsó otras alternativas a los espacios habituales. Los artistas, fuera de las galerías, exploraron la ciudad iniciando esta singular invasión de sus espacios inertes. Manhattan se convirtió en materia para sus creaciones, reinterpretada y manipulada como una gran escultura de roca y ladrillo. La idea en la que se basó esta organización de arte y espacio urbano, se originó en una exposición colectiva bajo el Puente de Brooklyn en 1971. Heiss invitó a ciertos artistas de la comunidad del Soho, como Jeffry Lew, Gordon Matta-Clark, Sol Lewitt o Tina Girouard, a realizar instalaciones y performances para desvelar el potencial de esa zona con la celebración del aniversario del puente. En el Brooklyn Bridge Event, el público pudo balancearse sobre el East River, escalar el puente o construir una casa debajo de él. Tras este acontecimiento, Heiss, que conocía las precarias circunstancias de sus compañeros artistas y el estado de obsolescencia urbana de la ciudad, debido a su trabajo en la Municipal Art Society, decidió comenzar una búsqueda que conectaría estas dos realidades. El primer espacio encontrado fue el número 10 de la Calle Bleecker, un edificio industrial próximo al Soho donde Richar Nonas realizó su primera exposición en solitario.  Otro espacio fue el número 22 de la Calle Reade, la Idea Warehouse destinada a la performance. El 80th Police Precinct en Brooklyn fue una comisaría donde una parte de ella se dedicó a actividades artísticas. Otros proyectos buscaban lugares temporales en calles y plazas. New Urban Landscape se realizó entre 1975 y 1977 en diferentes localizaciones de la ciudad. Las acciones tenían su propia edición en una serie de periódicos, en los cuales podemos ver como Peter Taylor Barton redibujaba el perfil de Nueva York con sus manos o Max Neuhaus realizaba instalaciones sonoras imperceptibles debajo de infraestructuras. El último espacio adquirido por el IAUR fue el Public School Nº1, un colegio abandonado en Queens desde 1963. EL PS1 se inauguró con la exposición Rooms en 1976 donde más de setenta artistas utilizarían el colegio y sus alrededores para sus intervenciones (cronología basada en la documentación del MoMA PS1 Archive Queens, Nueva York). En 1984 se publicó la primera y última guía urbana donde se proponían espacios posibles para la actividad artística en los cinco distritos de Nueva York: Spacesearch (Spacesearch. A Guide for Cultural facilities in New York City. The Cultural Assitance Center. Inc. Nueva York, 1984), en cuyo comité de asesoramiento estaba Alanna Heiss. La guía contemplaba todos los lugares posibles de la escultura urbana: auditorios y teatros, jardines, gimnasios, zoológicos, bibliotecas, tiendas, lofts, cines, calles…

En el día de la clausura de la Torre del Reloj, la obra sobre las paredes de la galería pertenecía a Dale Henry, uno de los artistas que tuvo su estudio allí en 1975 y que participó en la exposición Rooms. Henry, en una carta antes de morir, había pedido a Alanna Heiss que su última exposición fuera en ese espacio y bajo su comisariado. Su obra no podía ser vendida o comercializada, era para el público. Si ella no podía aceptar el compromiso, pedía que su obra fuera destruida (Dale Henry, The Artist Who Left New York; Carta y documentación expuesta en la exposición Dale Henry, The Artists Who Left New York. October 29, 2013 - November 23, 2013. Clocktower Gallery, Nueva York). Esta singular despedida terminaría uniéndose a la celebración de la clausura del propio espacio. Tras una cesión de cuarenta años, el ayuntamiento lo había vendido a un promotor de apartamentos de lujo, un final habitual para esta parte de la ciudad. En este contexto, muchos artistas fueron a rendir homenaje al lugar. Entre los que pudimos reconocer estaba Robert Janz, repartiendo tímidamente anuncios de su nueva obra. A sus ochenta años, Janz, que ha trabajado con Heiss en muchas ocasiones, sigue escribiendo sobre las calles que rodean la galería.

La Torre ha dejado de arrojar luz sobre la isla y el reloj marca ahora otros tiempos, sin embargo, la búsqueda a la que perteneció este espacio inició una reflexión sobre arte y ciudad que continua en la actualidad en otros distritos, como Brooklyn o Queens. Buscar sobre este territorio fue, en sí mismo, un acto de creación a través de la selección de vacíos, temporales o permanentes. “Las instalaciones (artísticas) deben vaciar habitaciones, no llenarlas” (“What is a museum? (1967). A Dialogue between Allan Kaprow and Robert Smithson”. Robert Smithson: The Collected Writings. P. 43. Ed. Jack Flam. University of California Press. Berkeley, 1996), de modo que las posibilidades en ellas se multipliquen. Examinar o investigar el lugar permitió el encuentro con lo fortuito y lo imperceptible. El artista, con una mirada duchampiana sobre la ciudad, descubrió y dio valor a ese negativo urbano. Reconoció en la ausencia, en lo desocupado, un lugar flexible para su ficción, adelantándose en revelar otra formula para la rehabilitación de la ciudad futura.

DESPLAZAR

Serrano + Baquero

33 vidrios desplazados. Montaje del estudio Serrano + Baquero.

’Crear ya no es realizar obras de emperadores sino arrojar algo de luz sobre la oprimente y obsesiva confusión del mundo’. 

Williams Carlos Williams, poeta y pediatra del artista Robert Smithson.

Todo proyecto de arquitectura, independientemente de su entidad o escala, supone una magnifica herramienta para ampliar nuestro conocimiento del entorno. La atención que prestemos a las situaciones que nos rodean y que rodean a cada escenario se convierte en vital a la hora de obtener las claves necesarias para realizar una acción en continuidad con lo encontrado. Tal vez no siempre sea de esta manera, pero la arquitectura ha de centrar la mirada en lo existente antes de intervenir, ya que antes de añadir algo nuevo puede ser conveniente trasladar, dar la vuelta o transformar lo que allí había, siendo en algunas ocasiones estas acciones suficientes para resolver el proyecto.

Hace poco más de un año nos contactaron para ayudar en la gestión del desmantelamiento de un local. El arrendatario tenía dos centros de formación en Granada y había decidido dejar uno de ellos y darle uso al sótano del que conservaba, instalando una serie de tabiques de cartón-yeso para delimitar nuevas aulas.

El propietario del local había solicitado que lo dejaran tal y como lo habían recibido diez años antes, de forma que tenían deshacerse de todo lo que había en su interior. Allí encontramos 34 vidrios que iban a ser desechados, mientras que para la construcción de las aulas en el sótano del otro centro estaban comprando nuevos materiales.  

Convencimos al cliente de que parara la obra, devolviera el cartón-yeso que aún no había usado y re-utilizara el material con el que años antes había hecho sus aulas, disponible en el derribo de la sede a cerrar. Comenzamos a desmantelar la primera academia, desmontando los 34 vidrios y desplazándolos al centro de destino. Durante el traslado uno de los vidrios se rompió, el número 18, por lo que la envolvente de las nuevas aulas tuvo que adaptarse, ya que dependía únicamente del número de vidrios y su dimensión.

No pretendíamos que el proyecto fuera únicamente una acción de reciclaje o reutilización de un material, sino que también lo pusiera en valor proporcionándole una nueva vida. De esta forma, el vidrio no es ahora solo la envolvente de las aulas sino que también actúa como pantalla de proyección y como pizarra, resolviendo con esta acción, el desplazamiento de material, todas las necesidades del cliente.

Durante la obra uno de los socios decidió que prefería un cerramiento opaco para su despacho,  por lo que hubo que desmontar 4 cristales. Pensamos en un uso alternativo para los mismos, de forma que la obra no produjera ningún residuo y continuáramos el proceso mediante el cual los objetos no tienen un final predefinido sino que podemos reformularnos hasta el infinito, dando lugar a nuevas historias y reconfiguraciones, que además de económica y energéticamente óptimas, nos resultan de gran interés ya que asumen resonancias de sus vidas anteriores.

En 2010 ganamos un concurso para la realización de un parque en Nigüelas, un pueblo cercano a Granada cuya actividad es principalmente la agrícola. El lugar a intervenir era un antiguo huerto abandonado junto al ayuntamiento, en la entrada al pueblo, lo que considerábamos una interesante oportunidad al tratarse de una posición límite entre el mundo agrícola y el urbano.

El contacto tan directo con las casas había propiciado que, aparte de la actividad agrícola, en el pasado el huerto fuera un lugar de juego de niños, paseos y estancia, algo que aún permanecía en la memoria de muchos habitantes. Procedimos a registrar estos recuerdos, trazando cuerdas entre una encina centenaria, unos membrillos de sombra, las acequias de riego o un mirador sobre el valle de Lecrín, tratando de generar un proyecto en continuidad con lo que allí habíamos encontrado, poniéndolo en valor.

Pensamos que mediante una única acción, el desplazamiento de tierra, podíamos dar lugar a dos situaciones paralelas: un camino enterrado y la recuperación del huerto con esa misma tierra, a través del trabajo de un aula taller. El proyecto consiste en definitiva en un paseo a través del huerto recuperado cuyo trazado responde a las tensiones entre los elementos más significativos para la memoria de los habitantes.

Durante la realización de este mismo proyecto se solicitó la disposición de un lugar de sombra en el camino y surgió así la tercera acción, el desplazamiento de una malla agrícola.

De una obra de acondicionamiento de una carretera cercana al pueblo había sobrado abundante material utilizado para la estabilización de los taludes, una malla vegetal. Supimos de este hecho cuando los empleados del ayuntamiento comenzaron a usar estos excedentes como red de protección en algunas zanjas. Decidimos entonces desplazar este material para crear un volumen efímero que tamizara tanto la luz del sol durante el día, como la luz artificial al anochecer. Como el material se va degradando y deshilachando propusimos que sirviera de soporte a la vegetación mientras iba creciendo, desapareciendo a lo largo del tiempo, volviendo a la tierra y sirviéndole de nutriente.

En las tres ocasiones anteriores desplazamos distintos elementos encontrados para resolver el proyecto, no por el mero hecho de la economía de medios, sino porque de esta forma trabajamos en continuidad con lo preexistente, sirviendo de eslabón entre el pasado y el presente en cada lugar, haciéndolo legible.